( 08.08.1931 года - 22.02.1987 года )
США (usa)

Энди Уорхол, один из главных художников XX века, открыл выставку в лондонской галерее Тейт, впрочем, рассказать о ней он не смог.
http://www.peoples.ru/art/painter/warhol_old/

"Энди Уорхол считается не только главой поп-арта, но и наиболее влиятельным художником послевоенной эпохи. Он никогда не заключал себя в башню из слоновой кости. Создание собственного образа считал «художественным событием». Видел в себе овеществленный объект искусства, и, одновременно, «реди — мейд», товар массового производства, лишенный субъективных черт.

В России большинство с трудом воспринимает Уорхола. Язык нашей общественной морали, отразившей захват собственности, стал фрагментарным: мир, являющийся нам в нашей речи, это мир, разорванный на куски. В таком социальном «спектакле» «способность или неспособность быть кстати» составляют главную трудность (Мамардашвили). В отношении Уорхола, самой интересной фигуры поп-арта, трудность удесятеряется, хотя нонконформизм, вернувший нашу живопись в художественное пространство мира, создал и зрителей, понимающих его искусство.

…Он родился в 1928 году в городе Питтсбурге, в семье выходцев из Чехословакии. В 1949 году окончил Технологический институт Карнеги, в котором преподавали и эмигранты из Европы, те, кто знал Кандинского, Клее, время Баухауза и «Голубого всадника». Он специализируется как художник-график в области рекламы. В 1952 году его работы появляются на выставке в Нью-Йорке. В 1956 он получает почетный приз «Клуба художественных редакторов».

… В эти годы в интеллектуальной жизни США преобладает «аналитическая философия». Для Уорхола знакомство с аналитической философией дополняется интересом к ее общей «границе» с искусством. Если объектом внимания философии становится обыденный язык, детали и нюансы его употребления, то объектом внимания Уорхола становятся обыденные вещи. Современный американский философ Данто говорит, что не стал бы размышлять об искусстве в философском ключе, если бы не Уорхол. Важно понять, продолжает Данто, почему банки с супом «Кемпбелл» стали восприниматься как предметы искусства?

Уорхол в 50-е годы положил начало концептуальному экспериментированию. Это означало, что для диалога зрителя с искусством потребуются аналитические и психологические усилия. Такие примеры не редкость в истории авангарда, первый из них — появление «реди-мейд» М. Дюшана (1914 г.). Основное значение приобретают идеи: внешне картина может выглядеть как угодно. Сегодня ее материалом становятся фотографии, ксероксы, телеграммы, графики, схемы, репродукции. Создание нового языка не требуется: мир полон интересных предметов, к которым не нужно ничего добавлять (Д. Хьюблер, художник). Среда для таких произведений по возможности должна быть анонимна, нейтральна, а информация о них может исчерпываться каталогом….

Такое направление в искусстве получило название «концептуализм» (рождение термина относят к 1961 году). Это работы, которые задают человеку вопрос — и оставляют его. В процессе созерцания, когда сознание обращается «внутрь» самого себя, произведение редуцируется к изначальным предпосылкам своего существования, к структурам повседневности. Важный момент — обращение художника к предметам, «выпавшим» за пределы культурного пространства, часто — пространства идеологизированного. Возникает новое отношение между центром и периферией, высоким и низким, внимание к нейтральной форме. Некоторые исследователи полагают, что концептуализм основан на хайдеггерианском положении: «Человек есть то, чем он может стать». Такое искусство индифферентно к внешним формам реализации, это — возможность возникновения искусства.

«Преображение обычного» — так можно назвать работы Уорхола, которые стимулируют философский поиск. С этой точки зрения живопись представляет особый интерес: она прошла через все невероятные преобразования, начиная с 80-х годов прошлого века. Современник Достоевского осилит современный роман (если только это не роман о всесоюзной стройке), но не поймет того, что сегодня происходит в живописи. Интересен в этой связи сборник «Модернизм. Анализ и критика основных направлений» (1969 г., Москва). Рассказ о поп-арте ведется в драматических тонах, причем в союзники берутся те французские критики, для которых «синонимом гармонии, серьезного творческого поиска» является абстрактное искусство. По сути, мы присутствуем при споре о том, Париж или Нью-Йорк являются культурной столицей мира. В памфлете одного из критиков «Изнанка живописи» читаем: «Поскольку живопись … уже начиная с середины 19 столетия, вошла в определенную экономическую систему, … американцам, готовым для завоевания международных рынков, удается навязать свое искусство, так же как они навязывают другую свою продукцию…. Американское правительство без колебаний поставило на службу своим наиболее спорным талантам всю мощь дипломатического аппарата». Выстраивается поистине «марксистская схема». Правда, и до Маркса почти все правительства ей следовали, проблема же в том, что не хватает, как правило, «наиболее спорных талантов»….

На Венецианской Бьеннале-64 были представлены работы Р. Раушенберга, использующего шелкографию (перевод на холст фотографий, афиш, репродукций) в комбинации с реальными предметами. После присуждения ему «Гран-при» газета «Комба» писала: «Освящение… работ … Раушенберга … даже при настоящей неразберихе в искусстве, выглядит как позорный акт»…. «Америка, страна без культурного прошлого, без традиций, решила главенствовать», используя приемы «сорокалетней давности. Уже в 1914 году М. Дюшан… выставил велосипедное колесо и сушилку для бутылок». То, что делает Раушенберг, «уже делали дадаисты…. Делали для профилактики и с некоторой иронией, продемонстрировав сильно развитое чувство смешного…». Художники поп-арта не революционеры и не теоретики: «Это лжеавангард, это… и кампания массового околпачивания и финансовый крестовый поход». Это садисты, «которым уже сейчас нужны деньги и которые хотят… поразвлечься в жизни». Уорхол в статье не упомянут, хотя с 1968 года он, работая с менеджером Р. Раушенберга, становится художником, удачливым в бизнесе.

…Теперь — в Эрмитаж, на выставку «Энди Уорхол. Искусство и жизнь. 1928 — 1987», которая проходила с 3 октября по 28 ноября 2000 года. За первые четыре недели ее посетило около 45 тысяч человек. «Возможно, что для дискуссий потребуется особый язык и настрой на необычные эксперименты» — заметил М. Пиотровский.

…Посетителей встречает «БМВ» 1979 года, (позитивный момент: никто не пытался в него сесть). БМВ — транснациональный автомобильный концерн, поощряющий смелые эксперименты в культуре, способствуя развитию и высоких технологий, и высокого искусства. Создание арт-автомобиля относится к 1975 году. Это «мобильное» произведение, связав воедино искусство и автогонки, передает необычное ощущение пространства — времени. В 1977 году БМВ расписывается по наброску Р. Лихтенштейна, а в 1979 — самим Э. Уорхолом. То, что родилось в автоспорте, стало самостоятельным жанром: в 1986 году Р. Раушенберг расписал серийный БМВ.

…Рядом — «Автопортрет»: наиболее проницательные увидели в нем голову шамана и, одновременно, следование традиции Джорджоне, изобразившего свою голову у ног Юдифи. Далее — залы, и сразу становится ясно, что Уорхол — прекрасный рисовальщик. В картине «Мальчики — Девочки» великолепно переданы характеры американских детей, так передавал детский мир только Пикассо. Печальная необходимость США: два электрических стула, розовый и пурпурный. «Джеки» и «Лайза с мамой» — семейный альбом. «Четыре Мерилин» — тайное признание в любви. С 70-х годов Уорхол пишет портреты близких людей, коллег: С. Риккель, Р. Лихтенштейн, Джами Уайет. Далее — знаменитый «Суп Кемпбелл», о коробках которого исписаны горы бумаги. Два креста — красный и розовый, напоминание сразу и о Малевиче, и о Ку-Клукс-Клане. Знаки доллара, их девять. «После вечеринки» — работа, делающая честь любому художнику — реалисту. «Поросенок» — розовое существо, напоминание о картине Раушенберга. Тема насилия в обществе: «Ножи», «Будь сильным», толпа с коммунистическими лозунгами и символикой, ракетные комплексы на карте СССР. «Цветок и женщина» — тема, отсылающая к Клее. «Крылатый гений» — в манере Матисса. «Такса» напомнит работы Бердслея. «Дорожные знаки» — предупреждение о том, что без объединяющего языка общество развалится. «Камуфляжи» — визитная карточка нашего столетия. «Национальный кошмар» — о проблеме, которая раньше «у нас» не существовала: наркотики. Уорхол собирался создать цикл «Ретроспектива», но не успел.

30-31 октября в Эрмитажном театре проходил «Энди Уорхол симпозиум». Как отметила критик «Вечернего Петербурга», «Мы сами (с помощью родственников, друзей, знакомых и учебников) сочиняем все, что должны услышать или увидеть на его выставке», которая «должна быть» большой, сопровождаться шоу…. Некоторые сочиняют собственную версию на предложенную Уорхолом тему. Нельзя же принять на веру все заявления художника и отказаться от интерпретаций…». Примерно так же рассуждали и многие участники симпозиума. Выступление С. Бугаева — самостоятельное произведение искусства в форме рассказа о парадоксах искусства ушедшего века. Не обошлось без З. Фрейда: по мнению Т. Новикова, Уорхол сравнивал себя с да Винчи как с недостижимым идеалом.

И. Чечот предложил понимать работы Уорхола «совершенно однозначно», не погружаясь в «спор интерпретаций» — или использовать все интерпретации, поскольку Уорхол «способен создать ощущение абсолютной универсальности». Ведь тиражирование, «умножение» образа знаменитости, увеличение размера полотен, удлинение фильмов — это попытка включить воображение зрителя и помочь ему воспринимать повседневность как искусство. Отметим, что эта идея Уорхола перекликается с идеей Виткевича, который с помощью психологической фантастичности пробуждал архаику бессознательного: «Думаю,… люди поймут, что театр — это место для переживания искусства, а не для демонстрации жизни и воззрений на нее…».

Таким «театром» в 1963 году становится студия, знаменитая Фабрика, которую Уорхол возглавлял до своей смерти. Он был окружен множеством сотрудников, и «Фабрика» напоминала мастерскую художника с подмастерьями. Здесь производили рисунки, картины, скульптуру, печатные издания, фотографии и копии произведений искусства, создавали фильмы и музыку. По Уорхолу эстетика мастерской должна переходить в эстетику фабрики, далее — в эстетику потребления. Понятен оптимистичный пафос поп-арта: американский потребительский ландшафт заметно отличается от своего российского собрата. В силу этого «Мак-Дональдс» так важен для России….

Это — иное понимание повседневности, структуры которой не нечто рутинное, а фундамент социальных отношений. Повседневность — это многократное воспроизведение. Биография человека («жизнь») — набор типичных ситуаций и схем опыта, которые позволяют ему понять мир. Человек входит в него, действует в нем, преобразует и создает порядок из хаоса. Повседневность — высшая реальность, обусловленная ритмом повтора. Сменяются эпохи, и понятия повседневного мышления становятся «вечными истинами», ядром культуры, не позволяя ей распасться.

Поп-арт «размывает» границы между жизнью и искусством. Получается, что прикладная техника и свободная художественная композиция — синонимы. Замещение или изменение потребительской стоимости делают повседневный объект произведением искусства: таковы движущийся автомобиль, банки супа Кэмпбелл, а универсальный магазин предстает музеем для грядущих поколений. Исчезновение «демаркационной линии» раздражает, рождает мысль о смерти искусства. Однако критические выпады против Уорхола часто не только поспешны, но и несправедливы. Пример — передача Иннокентия Иванова: «Красота извращений. Энди Уорхол» (17. 11. 2000).

Такое название не только возвращает нас к риторике сборника «Модернизм», но свидетельствует и о том, что творчество Уорхола рассматривается с позиций психофизиологических законов. В конце прошлого века такой анализ литературы и искусства сделал М. Нордау. Он ввел в обиход понятие болезненного отклонения от нормального состояния — понятие вырождения, и этот термин подспудно присутствует в передаче И. Иванова. Чем же объяснить популярность Уорхола?

По мнению Нордау, больные художники и мыслители пользуются популярностью, поскольку больна сама толпа, и ее болезнь он назвал вырождением. Несостоятельные по существу, художественные произведения и философские учения позволяют многим людям найти оправдание своим болезненным чувствам, животным инстинктам, психопатическим устремлениям. Спекуляция на этом имеет вполне материальный интерес. Общество «опутывается» идеями талантливого, но больного художника и мыслителя, которого поддерживают шарлатаны. Уорхол, полагает Иванов, вековечные идеалы заменил побрякушками, банками супа, бутылками «Кока-Колы». Его выставка отвлекает от насущных задач, поэтому следует призыв к порядку в мыслях и чувствах, к возвращению на путь, нами забытый. Критикуя Уорхола, И. Иванов говорит о психическом вырождении.

Люди с таким диагнозом давно названы «пограничными жителями» или «психопатами», и Нордау показал, как психопатические свойства отражаются на литературе и искусстве. По его мнению, безумие отдельного художника — факт печальный, требующий медицинского вмешательства. Но если безумие «экспортируется» в общество в силу своей исключительности, оно становится социально опасным.

Уорхол, по мнению Иванова — проявление болезни нашей цивилизации, это «архитектор» социального «утомления», требующего употребления наркотиков. Он усугубляет массовую истерию. Уорхол — псевдогений, выражающий себя на самом низком (эмоциональном) уровне гениальности, его эмоциональность — «плод» расстроенной нервной системы. Иванов говорит о несостоятельности искусства Уорхола, как бы этому не противились критики, искусствоведы, руководители музеев. Уорхол — элитарен, он не может пользоваться успехом у «здоровой» части общества. И здесь уместно остановиться.

Известны хрупкость, тонкость и ранимость внутреннего мира большого художника. Известно, что здоровая часть общества — это люди, которые никогда не поддерживают опасные для своего существования «крайности» или внезапные перевороты в искусстве, они выступают «биологическим» гарантом общественной морали. И Иванов борется за мораль «молчаливого большинства», чтобы массы постоянно превращали актуальность в необходимость, обеспечивая безусловное преодоление любых «отклонений». Поддержанные «биологическим» гарантом, тоталитарные идеологи всегда непогрешимо определяли, в чем различие между «здоровьем» и «болезнью», вырождением нации.

Критические статьи об Уорхоле опубликовал журнал «Новый мир искусства». В одной из них Уорхол — всемирно известный американец, скандальный пропагандист пластика, пионер мультимедиа, тиражирующий названия, образы, лозунги. В американской действительности «Что за стол без Кока-Колы и кетчупа Хайнц; что за жизнь без иконки М.М. и без плаката с Э. Пресли». Уорхол — не художник, а рекламщик, телевизионщик, дизайнер. Уорхол ежедневно делает рекламу и пьет Кока-колу. (В критических статьях такого рода появление Кока-колы обязательно и эквивалентно снятию четвертой печати и вторжению коня бледного, всадник на котором — Смерть…). Его кинофильмы — об эротике и скуке, а псевдоизысканные образы — это попытка убить реальность, не существующую без супермаркета. Наконец, в книге Пола Рассела «Жизнеописание 100 геев и лесбиянок» есть биография Уорхола. Вывод: Уорхол — завершившийся этап искусства 20-го века.

Но именно это и чуждо Уорхолу, утверждает автор другой статьи, поскольку интересен и до конца не понят порядок, возникающий из хаоса его жизни. Созданный им тип художника живет и сейчас. Он бескомпромиссно относится к обществу, переполненному болью, половым началом и смертью. Он нашел новые способы делать искусство, смешивая кино, видео, моду, танец, музыку, издательское дело. Он соединял фотографию и живопись, позитив и негатив («реверсы»). На «Фабрике», как на космическом корабле, земные законы меняла полная свобода выражения. Он воспринял искусство как конвейер, отказываясь от понятия «единичное произведение». Шедевр — он сам, и он очень сожалел, что не может стать машиной, тиражирующей собственные идеи. Подобно Тернеру («Дым, пар и скорость») Уорхол изобразил скорость как идею, это сущность его творчества. За ним было «не угнаться», его влекли любовь, смерть и слава…. Об этом — коллекция снимков катастроф, электрического стула, суицида, знаков, поцелуев и откровенных сцен. Он видел сквозь омуты жизни ее мистическое дно, подводные течения, соединял ее «верх» и «низ».

…В романе «Приглашение на казнь» В. Набоков говорит о «нетках» — нелепых предметах, и полагающихся к ним абсолютно все искажающих зеркалах. Когда «нетку» подносили к такому зеркалу, «получалось замечательно: «нет» на «нет» давало «да», возникала ясная, прелестная картина»…. На выставках Уорхола его работы — это «зеркала», а в роли «неток» выступают зрители. Оказывается, эти два вида хаоса могут идеально подходить друг к другу.

…Уорхол умер в больнице 22 февраля 1987 года, похоронен на территории католической церкви (церковь Святого Духа) в Питтсбурге. В городе создан его музей, в котором около 4000 единиц хранения, из них почти 800 картин. Наиболее важная часть — архив, 8000 куб. м. материалов, более 3000 аудио записей, библиотека, и 30 серебряных париков. С 1974 года Уорхол вступает в «перекличку» с кунсткамерами 16-го века, к «регистрации и каталогизации жизни вокруг»: ежегодно комплектует «капсулы времени», которые собирался продавать…. Сейчас создается каталог коробок и их содержимого (встречаются даже финансовые документы), будет создана компьютерная база. За шесть лет обработано более 100 коробок, осталось 500.."
Работы - http://www.mdam.ch/basquiat/it/dipinti.html

Нью-Йорк. 32 Банки Campbell'а